作者：康瑞军、洛秦 译
作乐[i]：什么是好的表演？何以见得？
（《作乐：演奏和聆听的意义》部分内容选登）
作者：［美］克里斯托弗·斯默著，康瑞军、洛秦译，洛秦审校
内容提要：作乐（Musicking），既是一种艺术行为，也是一种社会行为，但归根结底是一种政治行为。从这个意义上看，交响音乐会实际上是一种特殊的仪式活动，其本质目的是用来探寻、确认、庆贺所有参与者理想中的社会关系。现实生活中，最杰出的表演一定是那些能够让所有参与者都能完全彻底、巧妙而清晰地体验到其心目中理想关系的活动，而不论表演者达到了怎样的技术水平。那些前来聆听交响音乐会的观众并非为了探求知识上的拓展，也不是来寻找帮助他们拓展对自身世界中各种关系认知的新体验，而只是为了确认那种习以为常的关系模式。当我们作为表演者、听众或其他身份参与一场表演时，我们之所以觉得美好，是因为这场表演活动的内在关系（包括和声、结构等形式要素和音乐家内部及音乐家与听众之间的诸种关系等社会要素）与我们心目中那些理想关系形成了某种默契。
关键词：作乐；音乐仪式；音乐姿态；社会关系
原载于《音乐艺术》2016年第2期
（续）
嗨！至于学校音乐教育，正是其所为，成为全民音乐素养下降的诱因之一。音乐教师常常自视为伯乐，发现和挑选那些天赋异禀的未来职业音乐家，而他们却不是培养儿童音乐潜质的良师。事实上，许多（幸好不是全部）学校的音乐教学活动背后隐含着某种逻辑链或三段论，大致如下：1. 我们所教授的音乐是独一无二、真正意义上的音乐（可能是古典音乐、军乐、展示型音乐、合唱或大乐队爵士乐——但其中鲜有即兴创作，以免失控）；2. 你看上去不太喜欢或不能驾驭，或者对我们提供的音乐不感兴趣；3. 因此，你缺乏音乐细胞。这样的逻辑推理貌似无懈可击，这样的三段式的说服力亦似如无法使人抗拒——只要你接受了上述第1条，结果便显而易见。但与此同时，这番陈述极具破坏性。在我看来，该逻辑关系是那些音乐教师们蓄意建构的，他们更关注人们如何看待其乐队水平，而不在乎学生音乐才能是否得到了真正的发展。虽然事实上也确实有些孩子在唱歌的音准方面有困难，但这些困难是可以通过不断练习和鼓励来克服的，而不是告诉他们只做口型但不发声。这种练习在我读书时就已存在，直至今天仍然大行其道。固然声音是所有音乐活动的关键，但保持沉默容易，重新激活却难，因为那些被迫沉默的儿童，会在其生命最敏感、最关键的阶段受到伤害。在我看来，凡对儿童冠以“音盲”诨号的音乐教师应该统统立即解雇。如果说音乐活动是为了探寻、确认和庆贺人们去链接那个关联整个生存世界的宏大模式，那么所有音乐活动都是郑重其事的作乐行为。凡音乐表演者，无论其表演何种音乐，其本质或自娱或娱人。这如同宣言一般：我们就是如此。从交响乐表演者与听众到哼着下里巴人小调的醉汉；从头戴耳机的街头少女到雄心勃勃的年轻音乐家——他们千方百计想引起唱片公司经理人注意；从刚学会第一首钢琴小曲的7岁孩童到前来聆听其表演的叔叔阿姨受众们——所有这些参与作乐行为的人们都进行着郑重其事的活动。音乐本身可能微不足道（其实创作一首尚可的“无聊音乐”亦非容易），但其表演行为却是意义非凡。因此，如果所有音乐活动都是认真的作乐行为，那么所有作乐都同等重要，本质上没有优劣之分。如果必须要对作乐活动的成功与否进行评判，人们会根据其所体现的与参与者之间的关系（探寻、确认和庆贺）加以考量。尽管我们并不喜欢那些关系的概念（如果需要，我们也有权使用），但是必须明白，我们的看法既可以是审美的——即使凡事皆可纯粹审美，但也更可以是社会角度的。也就是说，我们针对特定音乐活动所提出的看法，不仅涉及音乐风格，而且更是考虑其所表达的整体理想社会关系。例如，我发现自己不那么喜欢交响音乐会所表达的那种社会关系，对我的口味来说，其阶级色彩太浓，缺乏亲近，过于简单划一。同样，我对各地购物中心处处播放盒带音乐也非常反感，其矫揉造作、装模作样。这种情形不只是如今的美国如此。那些在公交设施（尤其是火车和飞机）上的广播音乐，对我而言，也是如此刻意、烦扰和专横，似如以安抚奶嘴强行让我闭嘴。在上述情形及无数各类场合中，我们所喜欢或反感的往往并非声音关系自身（如果换个场合，我们会发现其中大多数音乐都非常悦耳动听），而是表演空间自身所包含的社会关系。事实上，所有强迫听众接受的表演都表明了一种不对等的社会关系，它促使受众被简化为单一体。因此，无论如何看待作乐，其归根结底是一种政治行为。在录音出现之前，音乐活动和表演是不可分割的。要想聆听表演，就必须参加活动。录音使得那些不愿意或因故无法参加“现场”表演这种仪式活动的人们可以通过各类所得的录音来创造他们自己的活动和仪式。这种现象为录音表演创建了许多新的语境，反之也鼓励许多音乐家进行录音表演，从而用来满足那些新语境的种种需求。众所周知，迪斯科舞厅最早促成了录音唱片的发明，由此而产生了一种全新的音乐风格。对20年后的今人而言，这种风格早已熟视无睹，且似乎已被人遗忘，即迪斯科催生了音乐风格，而非音乐风格创造了迪斯科。同样的情形也发生在后来的音乐风格上，比如“酸性浩室（acid house）”[i]、说唱音乐和街舞音乐等。当原来为某些表演所用的录音后来用于其他表演时，一种新的循环在不经意中开始了。我很欣赏社会学家西门·弗里什（Simon Frith,1983）的一项研究。他说：“一般理论认为，明星是非凡之士，他能为其粉丝或普通人的生活带来狂热和魔力，但事实上反过来也说得通，即也正是由于粉丝的想象、智慧和狂热造成了那些乏味职业明星魅力四射。”究竟是什么促使这种持续的往复成为现实？开放性姿态语言在音声中的使用恐怕是其原因所在。音乐表演的姿态语言从来不只表示一种或一组关系，而是开放性地不断被诠释，这是由于受众对于姿态语言的接纳及其在仪式中的使用总会创造出新的语境。如今音乐厅上演的交响乐曲目的兴衰沉浮也说明了这一过程。如果将研究拓展到同类作品的录音表演，那么我们无疑应当找出由此而产生的许多其他新的仪式用途，尽管我很怀疑是否有必要去寻找那些早已被注意到大众作乐行为在形式和仪式上同样生机勃勃。然而，虽然记谱作品（或者录音表演）与其所构成的仪式目的之间的关联是灵活多样的，但这种关联并非是随意无限的。在音乐作品本身和音乐表演仪式所表达的（二级）关系之间不必存在完全的一致性，但二者之间需要具有某种联系，某种程度的一致性。这说明为什么每个仪式活动都有其自身的曲目；同时也说明为什么各种仪式、曲目之间存在彼此交融的现象。当音乐和仪式之间的联系太过微弱时，这种联系就会中断，仪式或曲目也由此不再上演。我怀疑这种情形在今天的交响音乐会的仪式中仍然发生着。因此，以下两种看法显然是相互依存的。首先，所有音乐活动都是郑重其事的作乐行为；其次，每个人都有很好的作乐才能。同时，二者又共同基于这一事实，即作乐活动最优先与重要的就是表演和聆听。当然，在此语境中，上述“很好”一词具有多种阐释。在现代西方社会中，该词首先意味着高超的演奏技艺，但我希望提出一个关于音乐水准问题的不同看法。倘若作乐的功能是为了探寻、确认和庆贺参与者心目中理想的社会关系，那么最杰出者一定是那些使得所有参与者都能完全精准表达上述关系的表演，而非表演者的技术水平。这种完全和精准程度并不取决于技巧本身，而是反映参与者（包括表演者与受众）在音乐活动中完美地尽其所能。在此意义上，“完美性”不仅体现在技术上，而且也涉及表演中所有其他关系，它们体现在表演的情感和心灵至深与入微程度。尽心尽力是表演的灵丹妙药，它可以将表演提升至新的境界，但对那些自鸣得意、平庸无奇的表演却无益。凡尽心尽力的表演者总能获得较好效果，也总会发现各种关系中不同寻常的微妙之处和找到用于表现这些关系的新技巧。事实上，这是不断提升表演水平的唯一道路，而过于关注培养精湛技艺并不会带来出色表演。如果只有技艺高超的最佳表演才能使得听众可以准确把握对音乐中各种关系的理解，那么就我而言，虽然聆听过许多著名指挥家和乐队的表演，但却无法从中获益。对一般音乐活动来说，尽其所能的完美表演可以更完整地表现音乐作品的细节。如果表演者能从容面对演奏中的各种问题而潜心钻研，那么其表演水平将会稳步提升（通常业余表演者比专业音乐家表现得更好，因为对于他们，时间不等于金钱）。我始终认为音乐家花费大量时间和乐感用来练习音阶和各种练习曲实在没有多大必要。例如，当我演奏J.S.巴赫的《F大调意大利协奏曲》时，惊讶地发现，我弹奏F大调、B大调、C大调和D小调音阶的水平大大提高！此外，根据莫扎特姐姐的可靠说法，莫扎特在7岁以后就不怎么练琴了，而是通过每天参加各种音乐活动来保持良好的演奏状态。从上述对交响音乐会仪式的考察中发现，并非所有音乐表演都能拓展或转变我们对表演活动所涉及的关系模式的认知。事实上，大多数表演只是确认了我们对这种关系模式和我们在其中所处位置的感觉，对此我们无疑已经很适应了。那些前来聆听交响音乐会的观众并非为了探求知识上的拓展，也不是来寻找帮助他们拓展对自身世界中各种关系认知的新体验，而只是为了确认那种习以为常的关系模式。然而，我们不必因此就轻视那些仅仅用来确认习以为常关系模式的表演，因为它们具有存在的价值。我们可以这样安慰自己，即现实的真相就是如此，我们就生活在其中，我们的价值观和对相关模式的认知也都是真实而合理的。我们同时也需要一些别的表演，它们可以拓展我们对各种社会关系的认知，呈现全新的陌生情境中的某些社会关系，开启新的视角重新打量我们在这世界中所处的情形。虽然那些所谓的伟大艺术家不能为我们带来这一全新境界，但只要愿意尽其所能地脱胎换骨，他/她都可以获得这种全新境界。人人都是自己人生道路上的指路仙人。这似乎过于显而易见，但情形就是如此，即所有音乐活动参与者（名声显赫或籍籍无名、半路出家或行家里手、训练有素或笨手笨脚）的表演都是基于我们熟知的整套音乐体系，包括传统、风格及习俗方式。正如贝特森所言，除非读者对书中90%的内容早已熟悉，否则它能带给我们的启发非常有限。同理，音乐表演也是如此。对于演奏者和听众而言，如果一场音乐会的大部分音响都有一定经验，至少在风格上有一定的判断，那么他们对这些音乐便有呼应。如果不是，对音乐表演的理解就几乎不可能。任何风格必定扎根于传统，即便是“革命性”的贝多芬，其创作也源自18世纪欧洲音乐传统，而且效忠于此，终其一生。虽然查理·帕克（Charlie Parker）[ii]新颖的即兴表演，对于20世纪上半叶的大多同代人而言甚为晦涩难懂，它却同样是深深地植根于传统布鲁斯与黑人民歌之中。
注释：
[i]“酸性浩室”是20世纪80年代起源于美国芝加哥的一种音乐风格，中速，4/4拍，采用电子合成器铺出弦乐背景，并佐以丰富的人声采样，整体风格具有迷幻般的味道，主要用于电子合成舞曲——译者注。
[ii]查理·帕克（Charlie Parker），1920年生于美国堪萨斯州，是美国爵士史上最伟大的中音萨克斯演奏家，其人生经历极具传奇色彩，对波普爵士有很大的贡献，1955年病逝于纽约，年仅35岁——译者注。
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